Ana Prada: «No me gusta manipular pero sí controlar la vista del que está mirando»

Se define como escultora y no como artista porque para ella este segundo concepto tiene connotaciones de «genialidad» y no se ve así. Sin embargo, Ana Prada (Zamora, 1965) tiene tras de sí tres décadas de trayectoria y su obra forma parte de las más importantes colecciones públicas de arte contemporáneo, unos trabajos en los que ha mantenido como nexo común la utilización de objetos y materiales extraídos de la vida cotidiana (rulos, cuchillos de plástico, rodillos de amasar, pelotas de golf...) para construir estructuras geométricas complejas, a veces a escala monumental, mediante un proceso de transformación que concibe casi como un acto poético. En «Todo es otro» el Musac revisa su trayectoria desde los años 90 a través de una selección de obras en las que busca involucrar al espectador, «que se pregunte el porqué de esto que está mirando».

Se define como escultora y no como artista, ¿por qué esa dicotomía?

Para mí el concepto de artista va ligado a connotaciones de genialidad, de ser un individuo especial, fuera de serie y eso creo que no me es aplicable. Ahora, cuando llegas al concepto de escultora como una persona que hace esculturas, aunque sí que es verdad que lleva asociado la creatividad, el trabajo en el estudio, el pensar diferente... Sí me siento identificada.

«Todo es otro» reúne obras principalmente de la última década, aunque también hay dos trabajos anteriores, de los 90 -algo más raro de ver en el Musac-. ¿A qué criterios responde la selección?

Cuatro piezas han sido producidas para la exposición. Luego hay otras, de hace tres, cuatro o cinco años, que fueron seleccionadas por tener un tamaño potente. Como es un museo tan gigante y con una presencia tan fuerte -no es una caja blanca-, necesitaba piezas grandes. Y luego están las obras de los 90, que siempre me gusta poner para poder contextualizar el resto del trabajo, que aunque sea lineal en el tiempo, las consideraciones de las piezas se pueden ver de una manera más arbitraria, y que van alimentándose unas a las otras. Siempre pongo una o dos piezas de antes, y en este caso era las que podía hacer al ser menos agresivas, con menos intervención en la pared.

«No quiero abandonar la temporalidad, pero tampoco quiero que me limite. Está ahí y se puede utilizar como herramienta igual que el bronce»

Esas piezas de los 90 son ejemplo de su primera escultura más efímera, in situ. Luego optó por obras más complejas, de mayor escala, y en el Musac se puede ver como en su último trabajo, «Seis sólidos blancos», vuelve a la temporalidad. ¿Es una forma de cerrar el círculo?

Está claro que el trabajo que dependía de la pared lo he abandonado por una cuestión de que me había empezado a repetir. Tantos objetos ligeros con los que pueda jugar de una manera diferente no hay, y tampoco muchas relaciones con la pared. Luego estaba el tema de que era físicamente muy cansado, cuando tenía que retomar la pieza había veces que no encontraba el objeto y me creaba muchos problemas. Había muchas razones físicas y de calidad, pero sobre todo una cuestión importante, el trabajo se estaba volviendo un poco claustrofóbico con esos parámetros. Con ello tuve que abandonar algo que me interesaba mucho, la relación de la pieza con la arquitectura, pero he tomado otros caminos y me he abierto muchas puertas, y de hecho ahora todavía las estoy abriendo. «Seis sólidos blancos» es verdad que es efímera, pero por una cuestión puramente práctica, porque me solucionaba la idea que tenía con el primer museo -la muestra estuvo antes en el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía-, en el que invité a jóvenes artistas a participar en su producción. No quiero abandonar la temporalidad, pero tampoco quiero que me limite. Esta ahí y se puede utilizar como herramienta igual que el bronce. Creo que en esta exposición se refleja muy bien por donde voy en estos momentos, en el sentido de que está la temporalidad, el proceso, el montaje en grupo y el mío, el potenciar la variedad de producción e ideas...

«Trato de utilizar el espacio en favor de las propias esculturas y de que el individuo esté donde tiene que estar, en la exposición y no en sus problemas»

Decide la forma de colocar la obra en el propio espacio concediéndole a este una importancia vital.

Sí, por supuesto. Cuando uno tiene una escultura delante, sobre todo pasa con las contemporáneas y modernas de principios del siglo XX, le invita a rodearla en el espacio, a entenderla como idea, desde todas sus vistas y de manera conceptual. Eso me parece importante mantenerlo. Y además, me gusta no manipular, pero sí intentar controlar la vista del que está mirando y a la vez, mantener cierto ángulo o cierto punto de vista. A veces utilizo la esquina precisamente para limitar el punto de vista y reducir el objeto. Eso me interesa mucho, así como la idea de intentar controlar cómo discurre el individuo en el espacio, que es una cuestión de potenciarlo y de que las esculturas le vayan llamando. Sobre todo, trato de utilizar el espacio en mi favor, en favor de las propias esculturas y de que el individuo esté donde tiene que estar, en la exposición, y no en sus problemas.

¿Eso espera también del espectador en «Todo es otro»?

En un principio, lo que me interesaba más era atraer la atención, el proceso de la vista. Soy muy visual y ese era mi interés. Ahora lo sigue siendo, pero aún lo es más el hacer pensar al espectador cuando observa algo, involucrarle, que se cuestione el porqué de esto que mira. Por eso, los objetos actuales son más agrios. Ocurre, por ejemplo, en «Elixir de la eterna juventud», que aunque es una escultura muy totémica, formalmente clásica, te hace pensar.

Plantea en esta pieza una reflexión que enlaza con otra de las exposiciones que ahora se puede ver en el Musac, la retrospectiva de Paloma Navares. En ambas confluyen, bajo distintos puntos de vista, una lectura del universo femenino. ¿Cómo ve hoy el movimiento feminista en el arte?

Creo que está muy vivo y con muchos puntos de vista. Las mujeres contemporáneas somos feministas todas. Yo lo soy cien por cien aunque a lo mejor en mi trabajo ese cien por cien no está presente.

Transforma materiales cotidianos (tazas, rodillos de amasar, cuchillos, pelotas de golf...), pero en todas sus obras son perfectamente identificables. ¿Por qué ese empeño en mantener su identidad?

Para entender el objeto como algo que nos define socialmente, pero que luego también tiene su lectura personal. Me interesa esa doble lectura. Si perdiese una de ellas estaría quitando la mitad del contenido a la pieza. Por eso, para mí lo más importante es que el objeto no se pierda. De hecho, alguna pieza donde el objeto no se ve no la vuelvo a montar. Si éste desaparece pierde la mitad del impacto. Por eso, por ejemplo, en «Anillo madre» enseño el proceso del pegamento en el mortero, que ayuda a que éste no desaparezca.

Y en ese proceso creativo entra en juego la serialidad, la geometría...

Viene dada sobre todo porque el objeto es simétrico. Un objeto de producción industrial masiva lo hacen lo más simétrico posible para facilitar su elaboración. En el propio objeto ya viene la cuestión de la geometría intrínsecamente, y si lo cortas a la mitad es muy difícil no poner la otra. Es el propio objeto el que te está inclinando ya hacia esa geometría, y luego está también la cuestión de que si tú repites un objeto que es simétrico suele producir una simetría.

Cuándo comienza con una obra, en esa búsqueda del objeto, la textura, el color... ¿Sabe ya la lectura que le quiere dar?

No. La selección del objeto es un gran momento porque te puedes equivocar. Me ha ocurrido, aunque no mucho, de coger un objeto que al final no me satisfacía. Nunca sé el final, aunque sé que el objeto va a estar ahí. Tampoco sé si va a ser un éxito. Puedo estar meses y meses con un objeto y no acabar porque no tiene una resolución. En otras ocasiones, el objeto y el final es cien por cien exitoso y, por lo tanto, es una pieza que queda entre mis favoritas, por esa relación entre el antes y el después y el proceso de producción. La selección es cuidadosa y de normal, para que el reto sea real, suelo coger un objeto totalmente opuesto a otro que cogí anteriormente.

¿Cree que las vicisitudes de la pandemia tendrán un pronto reflejo en el mundo artístico? ¿Qué le inquieta hoy a Ana Prada?

Creo que no. Si tenemos suerte, lo que va a producir son algunos cambios positivos. La pandemia lo que nos dice es que esto «es lo que va a venir». Es una cuestión de que no paramos de movernos. La globalización no me parece positiva, en algunos aspectos puede tener efectos positivos pero en general, creo que beneficia a pocos. También me preocupa la cantidad de población, que me parece que es un problema que está muy escondido y del que no se habla por cuestiones religiosas y culturales, pero que si se resolviese lo harían también otras muchas coletillas.